在中央歌剧院的牵头组织下，历经近一年的修改打磨，民族歌剧《红色娘子军》前不久在北京国家大剧院演出，观众反响强烈。作为该剧的作曲之一，回顾整个歌剧音乐的创作过程，笔者颇有一些心得体会。

　最初接到海南省文联王艳梅同志邀请参与民族歌剧《红色娘子军》的创作时，本人心中感到了较大的压力，同时也有许多实际困难摆在我们面前，其中主要是海南民歌的应用在同名电影和舞剧中都已经有了很好的范例，因此，我们既不能照搬，也不应该简单地模仿其使用手法，而是应该思考如何在歌剧音乐的艺术范畴里，特别是在民族歌剧的音乐范畴里，独辟蹊径，写出自己的创作风采和高水准。

　　民族歌剧优秀品质的继承

　从《白毛女》《小二黑结婚》《刘胡兰》等一批早期的革命题材剧目，延续到上世纪60年代歌剧繁盛时期诞生的《洪湖赤卫队》《红霞》《江姐》等，这些歌剧无一例外地都给观众留下了一系列优美难忘的主题歌和主要人物的核心唱段，脍炙人口、妇孺皆知。我认为这是我们民族歌剧成功的灵魂，是我们继往开来的作曲家必须努力继承的基本音乐素质。

　因此，在歌剧《红色娘子军》写作之初，我和合作者王艳梅就达成了这样的共识：“我们必须立足海南风格，写出优美旋律、写出时代感。”

　为此，我们做了大量的采风工作。从故事的发祥地海南琼海，到沿海的临高县、黎族聚集的琼中卓雅村，再到产生“调声”的儋州，我们听了大量的原生态民歌演唱。尤其是在卓雅村，我们和当地的歌王边喝酒、边唱歌，不但听到和记录下了许多民歌，还真切地感受到了海南人民的热情、好客及淳朴善良的民风。而后，我们做了认真的记谱和甄别工作，从采录到的数十首民歌中归纳出了十几首认为是比较典型而且可用的民歌素材，并且细致地分析了旋律的进行特点、调式特点及结构上的特点等。在此基础上，我们要做的就是对主要人物音乐主题的写作及其人物主题的基本要求来达成一致，那就是一要海南风，二要符合人物性格，三要便于扩充和交响性发展，同时在调式上也要考虑到将来写各种人物的重唱所具有的和声宽泛性。

　正是依托于这个创作基调，我们写出了《木棉花开》《殷红的旗》《我要成为他那样的人》《我的心飞向你》等若干首被广泛称道的主题歌及人物核心唱段。

　　探索音乐写作新路

　在肯定、学习和发扬民族歌剧音乐写作优势的同时，我也对民族歌剧发展过程中的一些瓶颈问题做了深入的思考和设想。

　多年以来，我们的民族歌剧习惯于抒情的时候就“唱”，而发生或解决矛盾或剧情发展时就“说”，也就是大家一致诟病的所谓“话剧加唱”。

　因此，我给自己定下了一个原则，那就是“戏无定势”，不纠结在到底是用宣叙调唱还是用道白，能唱就唱、当说就说。

　综合分析了一些剧目后，我觉得现代的民族歌剧是有可能加强或者说加大宣叙调成分的，但在写法上应该广开思路。于是，我延伸了自己的想法，用类似写歌曲的思维，把一些大段的道白写成了很具可唱性、类似歌曲结构的小乐句或小乐段，小乐段的调性比较活泼或者说比较游移，以区别于咏叹调等。这些小乐段甚至在某些场次中还会用音乐中“再现”的手法来加强可听性。

　多年的思考和设想在歌剧《红色娘子军》中都得以实施，目前我个人初步收集到的方方面面的反馈还是比较认可的。从演员方面来看，很多唱出来的道白甚至被剧中的角色津津乐道。从评论家和专家方面来看，乐评家景作人这样评价：“歌剧《红色娘子军》中的宣叙调写得实用而巧妙，避免了因大量道白而引起的音乐中断，强化了音乐戏剧性发展的动力。”另一位乐评家蒋力则认为：“歌剧《红色娘子军》的音乐，对海南民间音乐、民族歌剧经典、戏曲等中国民族音乐元素，做了有机地借鉴，这是第一个特点。第二个特点是对《娘子军连歌》贴切得体的运用和发挥（也可以叫发展），而且将《国际歌》作为铺垫，丝毫没有生硬之感，却有极大的升华。第三个特点是努力、尽力地保证了此剧的歌剧品位。作曲者没有因条件的限制而顾忌重唱的写作，宣叙调也有一些成功的段落。《木棉花开》与《殷红的旗》两个唱段都非常抒情、动听、感人，民族韵味浓郁。”

　多年的思考和琢磨在该剧中得以实践，而且能为广大观众所喜爱、接受，这也坚定了我在民族歌剧宣叙调旋律化的进程中进一步探索的决心。

　　视野开阔，为我所用

　在这部红色经典题材的歌剧《红色娘子军》音乐创作过程中，我特别注意要视野开阔、不拘一格。不管是板腔体、歌谣体、小合唱、表演唱以及西方大歌剧里的宣叙调、重唱、合唱等，我采用这些手法时完全是根据剧情发展和角色的性格特点、身份特征和情节发展的需要，自然而然地选定音乐体裁形式，事先不给自己划框框。当然了，我也在内心深处设想好一个民族歌剧样式，那就是“红色经典、民族歌剧、军事题材、情感深邃、好听好看”。为达到这个目标，歌剧《红色娘子军》的创作，我在整体上注意了以下几点：

　人物主题的性格化展开。随着人物在剧情展开过程中的变化，音乐主题也有相应的旋律形态上的、节奏律动上的、调性上的、人声音色上的及乐队配器音色上的变化等。同时，这些变化是随着人物在剧情中的个性成长而顺理成章地形成了主题的内在变化、生长。这些变化有的是精心设计的，而有的则是将自己置身于人物情节后一蹴而就创作的，或可曰“神来之笔”吧！

　而关于乐曲结构上，板腔体写法的有限运用及如何更好地融入当代歌剧的整体音乐大结构中，简而言之就是有机、有限地借鉴和应用。比如在歌剧《红色娘子军》某些唱段中会感觉到类似戏曲导板和回龙腔以及紧打慢唱的结构，有些唱段会隐约出现类似剁板的节奏形式。其实，所有这些并不是刻意去模仿和借用，而是情之所至或者说句法为这种音乐结构提供了可能。换言之，我们应用了板腔体结构在层次分明、结构严谨、表达剧情简洁的优点，但完全脱离了板腔体音乐的传统手法，既无鼓板、也无主弦跟腔，只把它看成等同于常规的曲式结构的技术手法。这样才可以既有效地发挥其优势，又能避开其常为业内批评的过于程式化、容易雷同化的短板。

　大量使用重唱，包括二重唱、三重唱、背工的重唱等。这些重唱有效地增加了歌剧的戏剧感染力，同时不乏和声与复调的美感，能有效节省宝贵的舞台时间和空间。

　气势宏伟的合唱写作和精致、漂亮的小合唱与表演唱的写作，也是我们对这部歌剧音乐的一个既定方针。考虑到这还是一部军事题材的作品，我们要发挥以往军歌写作的经验，写出气势、写出宏大、写出军人气质、写出战斗场面、写出时代感。

　鲜明的戏剧性及海南原生态民歌的有机融合。例如，该剧第三场中，打入南府的洪常青和琼花等扮成黎家姑娘的女战士们演唱的黎歌《颠倒歌》、第四场的《合力歌》，我们都邀请当地的黎族民间歌手用黎语演唱并录音，提供给我和演员们学习、模仿。而这些具体细致的努力，使得这部歌剧在追求人物戏剧性格特征鲜明的同时，整个音乐也充满了浓郁的海南风味和历史感。

　凡此诸多，我都是希望在保持并发扬民族歌剧旋律优美朴实、易于传唱等优点的基础上，能够在歌剧《红色娘子军》中写成几首为广大群众喜爱的唱段作品，同时用自己多年对民族歌剧音乐写作的思考和实践，打造一部经得起推敲、能恰如其分地推动该剧戏剧化展开、具有较强戏剧化风格的民族歌剧音乐作品。