王艺执导的影片《情比山高》，少有地将镜头对准大后方的西南少数民族，平实地讲述了边陲民众在国家危难之际牺牲小我、成就大我的故事。在叙事上，本片规避了传统抗战题材电影“英雄儿女式”的惯性视角，而是聚焦于边疆少数民族人民如何在特殊的历史节点上，迈出地缘藩篱走向国家和民族的认同。这成为本片的最大亮点。

影片的故事并不复杂：为了打通抗战生命线，25岁的筑路勘探员王俊荣只身前往怒江边上的雷公寨与地母寨，动员当地百姓参与修建滇缅公路。然而，两寨村民世代迭居，彼此间积攒了复杂的利益纠葛和恩怨情仇，又因供奉先祖的神山、神林有被毁之虞而拒绝接受修路计划。就在僵持之际，前线噩耗传来，两寨参军子弟悉数牺牲。村民们终于摒弃前嫌，在家国大义的感召下携手开筑“第二长城”。

不难看出，本片意在呈现一种对立、隔阂、孤立的族群意识如何走向对话、理解、共融的民族集体意识。在这个过程中，个体命运、族群命运上升为家国命运;个体困境、族群矛盾的体验，让渡于国家整体性危机的感受。面对折冲御侮的先验合法性，宗族意义上的道德合法性宣告退场，深居大山的少数民族村寨浮现出了国家轮廓的想象。边陲部族更通过亲身参与修路这一仪式性的举动，宣示了一条从蒙昧封闭走向文明开放的现代化隐喻之路。

故事中存在着两组重要的矛盾关系：首先是雷公寨寨主李大与地母寨寨主杨八代之间积怨已久的世族矛盾;其次是王俊荣所代表的现代观念与召老高所代表的乡土观念之间的矛盾。前者可视为是某种前现代的、传统乡村文化与宗族社会的“内爆”，后者则是外生的、伴随着现代民族国家生成必然经历的“卡夫丁峡谷”。近代中国从一个封建帝国走向民族国家，其实也正是这两种驱力不断作用的结果。

事实上，考察现代民族国家的诞生，必须正视先于它而存在的“帝国”这一基础概念。新生民族国家的一个重要任务，就是对这些记忆进行否定性改写，进而用新的国家记忆替代之。《情比山高》中，杨八代所代表的汉人宗族自明成祖年间辗转来到此地，而中央政权对边陲少数民族实行的羁縻政策，亦在明朝逐步走向完善。这些微妙的历史细节，无意中暗示着帝国记忆的隐性在场。而对于这一记忆的否定、改写和替换，一方面是通过筑路员对想象共同体的话语构建，另一方面则是通过牺牲来实现。

正如部族的融合需要仪式性的符号，一个国家的诞生亦离不开鲜血。牺牲是本片中一个未曾正面表现却极为重要的维度，并在叙事中隐喻化为殉国者遗骨的回归。黑发人以如此带有冲击力的符号方式回归故里，不仅传递着强烈的国家意识，使国家想象成为切乎肌理的刺痛，更在某种程度上消解了先祖崇拜的合法性根基，致使延续良久的帝国记忆被生存繁衍的生命意志取代。

然而，本片出于叙事目的，将西南各民族刻画为保守封闭的族群，却未必符合事实。云南纵然地处内陆，素有“南蛮之地”之称，却在近代中国历史上扮演着举足轻重的角色，其文明开化程度相较于近代沿海地区也不遑多让。在国家危难之际，云南各族儿女多次挺身而出，为现代中国的诞生作出了重要贡献。试想一下，一个积极协助政府剿匪且能将寨中青年尽数送去参军的部族，岂会对家国意识全然懵懂?

更令人遗憾的是，本片拥有一个优质的故事架构，但是影像的呈现却未能跳脱出将少数民族奇观化、浪漫化乃至东方化的窠臼。“浓郁的民族风情”无不透露着消费主义对于少数民族文化的傲慢意淫，尤其对其宗教信仰缺乏应有的虔敬，而“动人的爱情表达”更显得俗套和多余。颇为讽刺的是，影片为戏份不多的日本间谍都配置了日语对白，却对至关重要的阿佤方言鲜有着墨，忽略了对西南民族在国家意识生成之前初始文化的形态描摹。