知名导演，藏汉双语作家，文学翻译者万玛才旦先生因突发疾病，于5月8日凌晨逝世，享年53岁。万玛才旦导演的多部长片，包括《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等等，都以独特的藏地故事为背景，展现了当下藏地真实的生活和社会状态。他关于传统与现代，冲突与融合的思考，让他的电影从一开始就未踏入“奇观化”的窠臼，在更广大的层面上，让藏区之外的观众也得以理解和共情。在当下以及未来的中国电影史上，万玛才旦先生已经留下了自己不会磨灭的印记。

在此，我们特别转载一篇媒体人、经济观察报前执行总编辑仲伟志先生与万玛才旦导演的访谈。访谈中，万玛才旦导演谈到了自己早年的人生经历，特别是童年时候在青海乡间的过往;曾经的教书生涯、创作的缘起，其中充满的孤独感;以及在藏地生成的一种积极意义上的悲观主义态度——某种意义上，这贯穿了他的小说创作和电影拍摄全程。通过这篇访谈，我们得以看到一位杰出的电影人是如何求索的。

作者 | 仲伟志

惊闻万玛才旦离世，为之黯然良久。从他的电影《气球》公映之后，就一直想采访这位藏地新浪潮电影的缔造者。他平素多在青海，我们初次见面是2021年夏日的一天，在北京CBD的一家咖啡馆。下午一点多，他比我先到，听说我还没吃午饭，硬是让我独自吃完一份三明治，包括咖啡，都不容分说买了单。他的坚持让我记忆犹新。曾经的访谈，谨以纪念。

那天，环青海湖国际自行车公路赛正好经过了贵德。在赛事直播中，看到那个我曾经去过的陌生之地。天空垂落在远处，黄河闪烁着原始之光。那是他的家乡。他说，其实那些参赛者也要经过他曾经生活的村庄：拉西瓦镇昨纳村。

而我们约在北京的CBD见面。这本身就充满了某种魔幻色彩。

万玛才旦，知名导演，藏汉双语作家，文学翻译者。主要电影作品有《静静的嘛呢石》《老狗》《寻找智美更登》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等;出版有小说集《流浪歌手的梦》《嘛呢石，静静地敲》《诱惑》《乌金的牙齿》等;主要翻译作品有《西藏：说不完的故事》《人生歌谣》等。

我一直想，在文学和电影两个平行世界中穿梭，他肯定有自己的暗道。

天下黄河贵德清。以前听阿来讲过，在藏语中，这条清澈明净的河流不叫黄河，而叫玛曲。“曲”是河流，而关于“玛”有多种解释，可爱的是这一种：孔雀河。这称呼，既直指高原黄河水清澈华丽的质感，更形容出了黄河漫流在草原上时如孔雀开屏的美丽形状。

我向万玛才旦求证了这一说法。他的电影和小说，有一种河水浸泡出来的特殊颜色。而那美丽的孔雀河，还是冲出了大山，冲下了高原，携带着沉重的肉身贴地飞行。

因为有黄河，他的家乡“还是很不错”，什么都可以种。他小时候放羊，一个多小时爬到山顶，有大片的草原，下来之后就是田地。他上大学的时候，跟同学们说他们那边能长苹果、西瓜，甚至葡萄都能长，同学们就不相信，说藏区怎么可能有那样的地方?

“但确实是那样，种蔬菜什么的都可以。”

他小时候跟爷爷生活在一起。那应该是他童年美好的记忆。黄河与草原哺育、滋养了他。与此同时，他也有无所不在的孤独感。“在放羊的时候，那种感觉会很明显，因为在大草原上，很空旷，只有你一个人跟羊在一起，这种孤独感就特别的清晰，而且好像又放大了一样。”

在他的电影中，经常有羊的身影出现。《塔洛》里主人公在山上那种沉默的生活，其实就是他小时候的体验。

这个如今的精神漫游者身上，有牧羊人的孤独，也有牧羊人的那种韧性。我似乎明白了他的电影气质的形成路径。

而听他说起更多的童年故事，说起家乡的拉西瓦水电站，则更多了一些魔幻现实的感觉。那座唯物的、质地比嘛呢石还要坚硬的现代文明巨构，曾给那个边缘之地带来焕然一新的兴奋。他小时候就在水电站的职工礼堂看了很多不一样的电影。一个边地村庄突然来了很多人，然后啥都有了，超市、澡堂、小姐等等，大家开始不适应，后来又适应，慢慢的，人和人的关系就改变了。而工程完成之后，这些人又突然消失了，时间之摆摇晃得特别激烈，而村里人已回不到原来的生活。

一座水电站带来的“现代化”，像“气球”一样消失了。就像马尔克斯《百年孤独》中的马孔多小镇，魔幻变成了现实，现实充满了荒诞。

由此，我似乎更理解了万玛才旦。——当然，这仅仅是似乎而已。

万玛才旦带来了一场大雨。一开始雨还小，我坚持在室外，咖啡馆的遮阳伞能庇护我们。然而谈话开始不久，雨下大了。后来我听录音，采访机里全是雨声。

《塔洛》剧照

在他的电影中，经常有羊的身影出现。《塔洛》里主人公在山上那种沉默的生活，其实就是他小时候的体验

万玛才旦在拍摄现场

家乡：天下黄河贵德清

搜神记：这几天电视正直播环青海湖公路自行车赛，我看到了你的家乡贵德。我去过那个地方，印象很深。

万玛才旦：对，赛手们会经过我们村庄，然后到青海湖。

搜神记：你家是贵德什么地方的?

万玛才旦：我们那个镇叫拉西瓦镇，我们那个村叫昨那村，就在黄河边上，沿着黄河上去可以到龙羊峡水电站。

搜神记：我记得阿来说过，黄河在藏语当中应该叫玛曲。

万玛才旦：是叫玛曲，“玛”是孔雀的意思，“曲”是河流。玛曲这个名字确实很美，黄河漫流在草原上时，确实有如孔雀开屏，而且黄河在我们那边很清。

搜神记：孔雀开屏，画面感非常强。我们这些黄河下游地区出来的人，只知“天下黄河贵德清”这种说法，但一开始也不知道究竟能有多清澈。

万玛才旦：清到能看见河底的鱼。小时候的记忆特别深，冬天气温比较低，黄河对面有一片森林，我们经常要去那边拣柴禾什么的，早晨过去，下午要背柴禾回来。就是沿着冰面去的，经过冰面的时候，水特别清，能看见底下的鱼在游来游去。我知道的跟黄河有关的故事也很多。

搜神记：那你就给我们讲一讲小时候的故事吧。

万玛才旦：我出身在一个非常普通的家庭。我们那边是半农半牧，山上是草原，山下是田地，因为有黄河滋养，我们那个地方可以说很不错。小时候放羊，一个多小时爬到山顶，眼前是大片的草原，从山上往下看，看到的又是一片一片的田地。我拍《塔洛》的时候就是去了我小时候放羊的那个山上，有很多都是我小时候记忆中的场景，对那种生活也特别熟悉。我小时候有放羊的经验，也有种田、收田的经验，所以对乡村、对牧区的了解就多一点。青海湖周边是纯牧区，他们不种田，没有瓜果蔬菜，秋天牧民会带着酥油、牛羊肉什么的来换粮食、换水果蔬菜。而我们那边有草原，也有牛羊，也能种田，有瓜果蔬菜，所以条件就相对好一点。青海有些藏区是纯粹的农区，牛羊比较少，一年吃到的牛羊肉比较少。

搜神记：一个特别的地方。

万玛才旦：相对来说是一个比较特别的地方，而且在黄河边上，气候也特别的好。我上大学的时候，跟同学说我们那边能长苹果、西瓜，甚至葡萄都能长，他们就不太相信，觉得藏区怎么可能有那样的地方，但确实是那样 。

搜神记：那更像一个农牧文明的交界处。你说你出身于一个非常普通的家庭，怎么理解“普通”的意思?

万玛才旦：很普通，就是说家里没有传统意义上的知识分子之类的成员，跟大多数普通家庭的孩子差不多，所有的成长都要靠自己。我还有一点比较特殊的地方，这个跟藏地信仰和认知也有关系，就是小时候我爷爷认为我是他舅舅的转世，把我留在了身边。他舅舅曾经教过他念经、佛教的一些仪轨什么的。我爷爷早年是从黄河边上的另一个县迁到这里的。我小时候可能也说过类似转世的记忆的一些话，就比如说我来自什么地方，我有很多经书之类的话，家里人一下就觉得我可能就是我爷爷他舅舅的转世。因为他舅舅有恩于他，所以他对我就特别的宠爱，然后就一直放在他的身边，在他身边长大。

我爷爷是一个宁玛派的僧人，他懂一些经文，会做一些仪轨——佛教做法事有很多的仪轨。我记得我爷爷在我家院子里竖起了一根经幡，那应该是我们村里面竖起的第一个经幡。

小时候看的都是汉语的电影，接触的新闻也是汉语。那时候没有电视，但是从喇叭里面听到的广播都是汉语。但是藏文化从小就接触，包括爷爷他是宁玛派的僧人，他会让你接触到很多的东西，包括背一些经文什么的。

搜神记：从小就是双语。

万玛才旦：第一语言当然是藏语。我们那个县是一个以藏族和汉族为主的县，县城里面汉族比较多，汉语也比较普及，但是大家说的是青海地区的汉语方言，青海话，不是普通话。初中我就去了县城，算是比较全面地接触了汉文、汉文化。

搜神记：你觉得小时候生活给你的体验，好的多还是不好的多呢?

万玛才旦：怎么区分好与不好呢?……总体上肯定是会觉得当时不好，生活也比较艰难，然后因为那样一个地方，那样一个空间，有很多无法派遣的孤独，小时候就想着走出去。其实那时候想去一趟县城都是很难的，很多人甚至从来没有去过县城。一些老人没有机会走出去，他们可能在这个村子里面出生，成长，老去，然后离开这个世界。所以我从小就对故乡之外的地方充满幻想、充满期待。包括去县城，其实那还是一个很让人向往的地方。

我是到大概20岁的时候才看到湖啊什么的，在这之前，像青海湖虽然不是很远，但那时候交通不方便，没有去过。黄河我是看见过的，但是比黄河更宽广的，像海洋、湖泊什么的，你只能想象。而村庄的经验会局限你的想象。我们上初中，去一趟县城要看天气，如果下大雨，路被冲掉了，有时候就要走着去，好几个小时。那时候要去一个比较远的地方其实是挺难的。还有很多方面，包括物质上的短缺，阅读也非常局限，你要找到一本书是特别难的事情。

搜神记：那你美好的记忆是什么?这个问题可能有点幼稚……

万玛才旦：美好的记忆?……我觉得还是跟爷爷在一起的时光，当时可能不会感觉到，但是当你成长了，然后从那个地方走出去了，尤其当老人离开你之后，很多珍贵的记忆就回来了。也许因为那样一层特殊的关系吧，那样一个亲人对你的关怀、对你的爱，非常非常无私，对你的这种好是完全无条件的。小时候的这些经历，可能会影响到你的一生。

“魔幻现实主义”的岁月

搜神记：你当过小学老师?

万玛才旦：我是中专毕业以后当了小学老师。我们那时候初中毕业后就只能考中专，我们县那时候还没有高中，学习好一点的一般会考上中专，剩下的就此结束学业，没有其他机会。那时候几个公社(乡)的学生小学毕业之后，只有一个学校可以考，那就是我们县上的民族中学，是个初中。小学阶段一起上来的同学可能只有四五个，或者两三个人才有机会上这个初中。我们州上有一个民族师范学校，它是中专，就是培养基层老师的，我们县上大概有五六个人能考到那个学校。这个学校从不同的县上收学生，我们州大概有5个县，每个县大概招五六个，之后组成一个班，三年之后毕业，拿中专文凭，就可以分配工作了。所以那时候大家还是特别期望能考到中专的，包括家人也是这样希望的，因为你考到中专的话，就等于有了一个所谓的铁饭碗。那时候跟现在完全不一样。我考上中专，毕业之后就分到了我们县上。那时候县上开始对分配来的学生有一些要求了，要签几年的劳务合同。如果你不签的话可能就不会给你分配。这在以前是没有的。

搜神记：教了几年书?

万玛才旦：我教了四年。签了六年，但是四年之后就觉得还是需要出去一下，就辞职了，就考了西北民族大学。

搜神记：上了大学开始写小说?

万玛才旦：对，因为有几年当老师的经验吧，那时候也在读一些文学的书，像《红楼梦》这样一些名著就是在小学当老师阶段读的。那时候书也稍微多一些了。我记得毕业后工资好像只有99块钱吧，有一次发工资，就到县城书店买了一些书，像一套《红楼梦》就要十多块钱。从那时候就开始无意识地进行一些写作，也没有文学创作这样一个概念，就看过一些小说，然后再写一些类似小说的东西。后来上了大学之后，因为读的是藏语言文学专业，要写一些东西，就把以前的一些习作给老师看，老师觉得还可以，就抱着试一试的心态，投给了杂志社。大概大学一年级第二学期的时候，也就是1992年发表了第一个短篇小说。

搜神记：那个小说叫什么名字呢?

万玛才旦：叫《人与狗》，那时候写作的基调里就充满了那种孤独感。

搜神记：这种基调其实你小时候就定型了，这也影响到你后来的电影。

万玛才旦：是，小时候可能内心就有了这种孤独感。尤其在山上放羊的时候，那种感觉会很明显。在大草原上，很空旷，只有你一个人跟羊在一起，这种孤独感就特别明显，而且好像被放大了一样。所以像《塔洛》里面塔洛在山上那样的生活，其实就有我小时候的体验在里面。那种无法排遣的孤独感，在那个影片里显得很重要。但是那种情绪需要通过一些方法来呈现。它跟文字不太一样，是要通过镜头语言呈现出来。没有一句台词，却能把那样一种状态比较好地呈现出来，我觉得这跟自己曾经有过的那些经历也是有关的。

搜神记：那个时候，藏区的作家们有很多人受魔幻现实主义的影响。

万玛才旦：对，大概1985年左右，因为扎西达娃他们发表的一系列小说，像《西藏：系在皮绳扣上的魂》《西藏隐秘岁月》这样一些作品出来之后，慢慢地国内就把这样的创作归类到魔幻现实主义，当时莫言他们也写过类似的作品。因为接触到这些作品，就受到了一些影响，先是看了藏区作家写的一些小说，包括阿来的——阿来当时还没有那么有名——他也写了一些具有魔幻风格的小说，还包括马原的一些作品。我在小学当老师的阶段看过一本书叫《西藏新小说》，里面就有这些作家的代表作品，都有点探索，那时候还不叫魔幻现实主义，当时归类为新小说。

搜神记：是不是藏族文学天然就有这样的基因?

万玛才旦：这种天然的基因是有的。藏地独特的文化土壤，传统的文学作品和民间的文学作品里面，其实都有这样的基因。进入新时期之后，随着各种文学思潮的进入，藏地的作家们结合本土的文化资源，无论是用汉文写作的文学作品还是藏文写作的文学作品，作家们纷纷写出了一些具有魔幻现实主义特征的作品。

搜神记：你认为那里面谁写得最好?

万玛才旦：普遍意义上来说扎西达娃写得好。他自己虽然也不会说自己的作品是魔幻现实主义的，但就藏族作家里面可能大家能接受、或者具有代表性的，就是扎西达娃的作品，他的《西藏隐秘岁月》《西藏：系在皮绳扣上的魂》后来也翻译成了藏文，在藏文读者群里面反响也挺大，也影响了一些用藏文写作的作家。接下来是阿来、色波、马原等，他们的作品也很好。

一个积极的悲观主义者

搜神记：你的电影与你的小说是互补的。你从什么时候开始接触电影?

万玛才旦：接触电影很早，小时候就看了很多露天电影。学习电影是从2002年开始，在北京电影学院，2003年开始拍短片。西北民族大学本科毕业之后我去了一个政府机关，做了五年公务员，然后又觉得需要改变一下。本科我读的是藏语言文学专业，毕业后就业机会也不是很多，要么你当老师，要么当编辑，还有一些少量的职位，跟自己的专业对口的岗位很少，所以毕业后大多数人就做了其他行业，我也一样，去了我们州上做了公务员。我做了五年的公务员之后，觉得不太适合自己，想要改变一下，但自己没有什么背景和资源，想来想去，当时改变自己处境的唯一出路和方法就是考研了。跟当小学老师时想要改变自己处境的想法差不多。当时也觉得研究生什么的毕业之后还是比较吃香吧，估计能找到自己理想的工作。事实上后来研究生毕业也很难找到理想的工作。而我在读研的过程中有了一个机会，就来到北京电影学院学习电影，大概是这样一个过程。

搜神记：我看过一篇关于你的文章，好像你说过你是一个悲观主义者，我觉得更准确来说，应该是一种积极的悲观主义者。

万玛才旦：总体上内心有一种悲观的情绪。很小的时候这样一种情绪就主导着自己，但是自己也一直在努力、在改变。这个可能跟佛教对我的影响有关，就像无常啊什么的，老人们经常会说这样一个东西，包括在学习藏文、藏文化的过程中，大家都会强调这个东西，事物的无常性、人生的无常性、生命的无常性，当这些东西进入你生活的每个层面的时候，就会深刻影响到你。所以我觉得在藏区人们普遍具有积极意义上的悲观态度和情绪。大家都知道生命是是要消失的，知道生命中有很多不确定的因素，生命是非常短暂的，所以当面对死亡的时候也很坦然，而不回避死亡。藏文化里面有很多类似的比喻，包括藏族的谚语里面也有很多这样的，比如财富像草尖的露珠，生命像风中的残烛，等等。除了弥漫在日常中的这些观念之外，很多文学作品也会涉及到这些东西，这些都会影响到你。

搜神记：悲观使人理性。

万玛才旦：再加上不同世界观对你的影响——上学的时候，其实就是两种世界观在影响着你，一边是唯物主义，一边是唯心主义，左右互搏，完全相反。不过这对一个创作者而言，我觉得是好事情。

搜神记：《气球》上映以来，可以用“冰火两重天”来形容，一方面是业内、媒体和观众对《气球》的盛赞，一方面是后来院线不到2%的排片。据说这年头，拍了电影不赚钱，才是艺术家。这当然是笑谈。你怎么看待这种剪刀差(价格价值背离)?

万玛才旦：你说的这个问题——拍了电影不赚钱，才是艺术家——我觉得它就是一个悖论。面对这个问题，你必须得做一些选择，尤其是电影创作，我觉得要做一些适当的妥协。其实《气球》就有这种调整，甚至可以说妥协。你很难在这样一个题材上、主题上做特别深入的表达，因为限制就在那里。所以这样一个故事、这样一个角度的呈现，是经过权衡之后的一个结果，表达上对我来说还是不太满足的。另一方面还有投资制作方面的限制，你不可能像写作绘画那么纯粹。你还得考虑到观众接受的层面，所以在故事讲述的方法上，在具体的呈现上，还得往中性的位置靠一靠。但是也没有破坏掉自己想要的那个东西，我觉得这样一个度是比较合适的。你讲的这个问题，确实是一个很大的问题。

搜神记：有人说你拍电影不是为了赚钱，不是为了市场，而是追求智性的乐趣……

万玛才旦：因为有成本存在嘛，所以说这些话没有太大意义。你自己有钱、自己有这个资金能力当然可以，就像绘画一样，你有一支笔就可以做自由的表达。文学创作也是，你如果没有其他的目标，只是为了一个表达的话，那你可以自由地写。如果你要发表，你要出版，或者你要达到什么目的，那你就会受很多因素的制约。尤其电影，你要纯粹追求所谓智性的乐趣，完全不考虑其他，几乎不太可能。你除了要考虑创作层面的因素之外，还要考虑投资的资金怎么回收等等因素，怎么平衡才能达到一个好效果，这些都特别重要。

搜神记：据说你的片子盈利都还是不错的。

万玛才旦：基本上不会赔钱的，这也是让我可以继续拍下去的一个保障吧。我的这几个投资方投你的电影也不是为了要赚多少钱，他们基本的诉求就是不亏损就好，哪怕稍微亏一点也没事。我遇到了几个非常好的投资人(笑) 。

搜神记：我认为已经了不起。一部片子成本在一千万左右?

万玛才旦：差不多。这种电影它的回收渠道又不太一样，所以基本上能收回成本，没有什么风险，投资方也是很专业的，他们一看你这个故事、你这个题材，就知道通过什么渠道回收，能回收多少钱。他肯定也是在保险的范围之内给你一个投资，所以做到大家都满意就好。

搜神记：这样你就不用太考虑票房了。但你说过，不考虑票房不等于不考虑观众。

万玛才旦：做电影还是希望通过大银幕去呈现你的作品，所以观众能走进影院，能够通过大银幕去观赏你的电影，那当然是好的。这也是每一个电影创作者希望的，因为你拍电影的时候是带着一个大银幕的思维去拍的，你所有的想法，每一个细节、每一个点的设计，只有通过大银幕才能呈现出来。要不然单单看故事内容的话，小屏幕也可以啊。

搜神记：就像贾樟柯当年拍的《小武》，我就是在电脑上看的，那是很早的时候了。但是一个电影导演肯定不满足于此。——另外一个问题，你是小说家、又是电影导演，使用双语、出入藏汉，一个人多重角色，思维会不会更复杂一些?或者说文化角度会更多一点吧?

万玛才旦：这个肯定，这样一个多元的身份肯定会给我的创作带来了很多意想不到的东西。比如说看问题的一些方法，跟一个纯粹的藏语写作者或者纯粹的汉语写作者是不一样的。但不会带来思维上的混乱什么的，有时候混乱的思维对创作可能是有好处的。

搜神记：你觉得哪些电影作品对你影响更大?

万玛才旦：我觉得每个阶段都不一样，到现在对我肯定是一个综合的影响。从喜欢电影，然后慢慢专业地学习电影，到自己拍电影，不同的阶段会有不同的作品影响你，到最后就是一个很综合的影响。就像文学创作一样，你要看很多的书，然后在这个过程中你要不断地写作，写作的过程中，很多作家会影响到你，然后这些影响结合你自身的一些条件、情况，就会形成你自己的风格。所以我看电影的时候也不会排斥，比如不会只看这个艺术片、文艺片等等，其他类型的很多片子我都会看。我会比较杂地看电影，书也是比较杂地看。

搜神记：你以前曾经说喜欢阿巴斯的电影，喜欢伊朗的电影。

万玛才旦：对，我在电影学院学习期间，阿巴斯或者伊朗的电影给了我很大的启发。没学习电影之前，对电影还没有建立起一个宏观的认知，认为藏族题材那么多，故事那么多，觉得有很多可以拍的东西。但是学习了电影，对整个电影的环境有了一个了解之后，你会发现很多东西其实是不可能做的。那你就要找到一条自己的路，找到适合自己的一个题材方向、范围。那时候我就看到了一些伊朗电影，虽然属于不同的文化宗教，但有很多相通的地方，看了有很多让人亲切的东西，包括村庄里人与人之间的关系等等，这些都给了我很多的启发。那时候看了比较多的伊朗电影，尤其是阿巴斯的电影。具体点讲，伊朗电影，对怎么抓住一个题材、怎么去确定一个题材方向，给了我很大的启发。而阿巴斯的电影是在观念上的启发，它脱离了简单的技巧性的创作，达到了一个很高的境界。所以我经常说阿巴斯是在用境界拍电影，不是在用技巧拍电影。拍电影或者写作当然需要一些技巧，怎么去叙事，怎么去结构，怎么去推进情节，怎么去塑造人物，一些基本的技巧肯定需要，但你要达到一个更高的层面的话就需要达到一种境界。所以阿巴斯的电影虽然看起来很简单，但是它里面的技巧，几乎就达到了一个无技巧的境界。

《气球》 剧照

他让我们重新发现了藏地

搜神记：你让我们重新发现了藏地。你早期的电影，比如藏地三部曲，也有人称故乡三部曲，首先打破了单反相机提供给我们的对青藏高原的想象。你从不去制造视觉奇观消费。你的风景是不唯美的，不美丽的，包括影片的色调都做了处理——我是一个去过藏区几十次的摄影爱好者，对你影片中减色的处理相对敏感。你的电影，当然也包括你的小说，打动人的不是那些风景风俗风情，不是那些不食人间烟火式的美，而是人在日常生活里潜藏的朴素人性。你似乎更关心变化中的藏地。比如工地，就是你影片中反复出现的一个场景。我觉得你电影中的主题其实就是“变迁”。不知这样理解对不对?

万玛才旦：稍微有一点片面。因为电影的题材非常受限，能涉及的其实比较少，你只能把目光放在当下，讲当下人的这种生存状态，就是这种变迁当中的人，所以就呈现出的就是比较统一的、也比较单一的面貌。但是我的小说创作就有些不一样，它可以涉及比较多的层面，可能不会太讲所谓的“变迁”，小说里面我更多讲一些人本质的东西。所以这个就会有一些先入为主的印象，因为我以前的几个作品是这样，大家就会觉得你一直在讲这个事情，以为你的主题基本上在这个范围之内。

搜神记：如果不看你的小说，会以为你关注的层面就是这样。文学总有电影达不到的地方。

万玛才旦：对，所以像电影《撞死了一只羊》出来之后，大家就觉得我在风格上、在题材上做了一个改变，但是那样的东西在我的小说里面其实很早就有，从整体的创作来讲的话，它里面还是有一些一脉相承的东西的，不是什么改变。

搜神记：有人用《气球》和《静静的嘛呢石》这两个片名做对比、做活动主题，因为这是两个不同的意象，一个是易碎的，一个是坚硬的。其实一切都是变化的，像嘛呢石，几千年静静地在那个地方，表面上看起来没有任何变化，但是它的内里其实一直在发生着变化，只是变化的速度慢到人世更替无法察觉。而在电影《寻找智美更登》里，我们也看到藏戏的变化，它和内地戏曲一样，剧团可能已经解散了，演员外出打工了，表演道具也已经蒙上了一层厚厚的尘土。藏戏应该也是非物质文化遗产了吧?

万玛才旦：那样一个活的东西慢慢就成了遗产了，这是一个明显的变化。以前它是活在日常生活里面的，它是藏族人日常生活的一部分，是公共生活的一部分，现在它成了一个遗产，它面临的状况可想而知。为什么要抢救它呢?就是因为它马上要消失了。我有一个纪录片的计划叫“最后的”系列，曾经拍过一个叫《最后的防雹师》，是Discovery探索频道资助的。我小时候几乎每个村庄都有一个防雹师，就是在庄稼快要成熟的时候，通过做法事防止冰雹的降临。后来随着科学技术的普及，这种职业就慢慢消失了。小时候还能看到降神，通过神明附体来预示一些事情，现在也没有了。很多文化现象都面临着这样一个情况，藏戏是其中一个。一些古老的仪轨，一些古老的占卜术什么的，它曾是跟人产生很紧密的关联的，它在人们的记忆中，后来你只能在小说里或影像里能看到，但你在现实中几乎完全找不到了，所以它最后就成了一个需要抢救才能留下来的东西。

搜神记：传统文化的处境原来是一样的，无论藏地还是内地。我过去认为藏地有普遍的信仰支撑，可能会好一点，看了你的电影才知道面临同样的问题。诸如藏戏的消失可能是不可避免的，但是我觉得传统文化中的某些精神象征不应该被抛弃。

万玛才旦：可能在藏区，或者其他少数民族地区，这种冲击会更大，变化会更大。大家对信仰的态度在发生变化，之后生活方式、思维方式也在变，像藏语、藏文面临的挑战也特别大。

搜神记：你的电影中会运用很多的象征、隐喻、寓言，感觉这是受到了传统藏族民间文学的影响。

万玛才旦：有一些。藏族传统文学的表达方式，是不太喜欢用现实主义的那些方法的，而比较喜欢运用象征、隐喻、寓言等，这个是受了古代印度文学的影响。它要通过很多寓言故事来讲一些基本的比如善恶、因果等观念。那些专业学习佛学的人，比如一些僧人，要在寺院经过十几年、甚至几十年的学习才有可能精通佛学，而这样一些精深的理论要普及到民间的话，就需要通过一些简单明了的寓言故事。比如王子舍身饲虎的故事，他看到一只老虎很虚弱，马上就要死了，就起了慈悲心，要把自己的身体施舍出去，就脱光衣服躺在这个老虎的身边，但这个老虎连吃他的力气都没有了，所以他用刺把身体弄破，血流出来，让老虎舔血，老虎慢慢有了气力，才慢慢地吃了他。这其实就是在讲大无畏的施舍精神，通过这个故事大家也明白了施舍的意义，普及了这样一个重要的概念。因此，大家会比较喜欢用这样的方式传达一些道理。

搜神记：《撞死了一只羊》讲的是救赎和放下的故事，你真的相信救赎和放下吗?

万玛才旦：我觉得它是一种方式吧，哪怕你没有这个信仰，但是这样的方式它是可以存在的，你通过某一种方式可以达到一种救赎。比如说一个家庭的孩子被别人拐走了，现在这种真实的事情也很多，那孩子的父母可能一辈子都纠结，一定要找到这个孩子，找了很长时间，最后或者找到了，或者找不到了，如果找不到父母可能会自杀。那如果他自杀了，那他就是完全放不下，因为太执着了，进入了一个执念当中。或者可能会通过其他的方式，比如他可能领养了一个，觉得这个孩子可以代替自己失去的孩子，然后他做到了放下。我觉得这是人们面对残酷生活的一个方法，它上升到信仰的层面，又是一个比较抽象的东西。

搜神记：终极意义上的救赎可能吗?

万玛才旦：终极意义上的救赎我觉得很难。其实所谓的救赎、放下，就像找到了一个借口、出口一样，就像基督教中的忏悔，你心里有一种罪恶感，你找神父去讲，然后去忏悔，好像讲出来、忏悔了就可以放下了，一身轻松了。佛教里面讲的救赎实现起来可能更难一些。比如藏族有一部很有名的文学作品叫《米拉日巴传》，这个人物也是一生都在救赎，小时候因为家庭变故，他舅舅等亲戚占了他们家的房产、田地，把他们母子赶出来，母亲就跟儿子说，你一定要学会法术，要把这样一种耻辱洗掉，然后他就去拜了一个师父，去学了“黑法术”，回来就把整个村庄的庄稼全部给打掉了，也死了几个人。这时候他突然就意识到自己的罪恶，要去忏悔，就找到了他最终师父玛尔巴，也是一个翻译家。玛尔巴知道他是这样一个罪恶深重的人，就用各种方法折磨他，让他在山上建一座佛塔，而且全部要用石头建起来，所以他就从山底下一块一块地搬石头，整个背都烂了，佛塔建成之后师父才收下了他，才算是完成了一个救赎。所以，达到救赎的方法和途径都不一样。

我一直想，在文学和电影两个平行世界中穿梭，他肯定有自己的暗道

“你到了很多地方，那些地方都给你似曾相识的感觉，就好像前世到过那些地方一样，感觉很奇妙”

“突然发展起来的地方都会那样，

一切都措手不及的感觉”

搜神记：你以后是否会拍一些商业电影呢?

万玛才旦：也会有这个考虑，我觉得也没有必要完全拒绝。但这个肯定得是自己想拍的东西，在那样一个范围之内，我觉得是可以考虑的。

搜神记：《气球》有一种对自我民族性的反思，可能会比较敏感。有没有一些批评的声音?

万玛才旦：有。官方倒没有，多数是来自民间。有人觉得《气球》是反佛教的，尤其那个电影海报出了之后，大家都在说这个事情。但是这种声音主要是在藏族文化圈子里面。其实作为一个创作者，我还是希望自己的身份能够去“族裔”化，去地域化，还原为一个客观的、纯粹的创作者的身份。

搜神记：这我估计是很难的。就像珠峰只能长在青藏高原上，大家认为你是藏语电影的高峰了，去地域化只能是一个设想吧。另外一个问题，就是大部分内地作家或者艺术家并没有来世的概念。人若不考虑来世，就会紧紧抓住眼前幻虚的美景决不松手。这其实是很多人的精神七寸。你怎么看待这个问题?

万玛才旦：我是在那样一个文化氛围之中长大的，比如我爷爷会认为我是他舅舅的转世。生命轮回这样一个观念，是佛教的基本认知，在那样一个文化环境中耳濡目染，我基本上也是相信这个东西的。但离开了那样一个文化环境，尤其像我可能就受到了各种世界观的影响，唯物主义的，唯心主义的，等等，这些就会迫使你对自己原有的文化做一些反思，我觉得《气球》里面就有一种反思在，但也没有到一些人说的反佛教的地步。在当下，总体上我的思维方式、生活方式很自然带上了很多佛教的东西，但是在某些层面是会有一些反思的，很多时候就很难做到佛教徒。有时候佛教徒，尤其在民间的一些信仰者，我觉得他们的信仰里面甚至是有一些迷信的成份存在的。由于某些方面的引导，我小时候很多人会把有信仰称为迷信的，有时候会把信仰定义为迷信的。有时候有人问你，你有没有迷信，其实指的就是你有没有信仰。总之，我觉得有个信仰还是好的，有个信仰就不会那么地实用主义、功利主义。

搜神记：你有没有准备拍摄一部非藏地题材的电影?

万玛才旦：也有。我对藏地之外的生活，比如对汉地的生活相对还是有一定了解的，我的成长、生活，整体上其实就在一个大的汉文化的语境里面。我自己对汉地汉文化的了解，肯定比一个拍藏族题材的其他族裔的导演对藏地或者藏文化的了解要多很多吧。所以，我也不会排斥拍非藏族题材的电影。

搜神记：拍电影跟写小说不一样，会有很多不开心的时候吧?

万玛才旦：当然有。

搜神记：比如成本。虽然你说片子盈亏基本平衡，还不错，但毕竟要过紧日子。

万玛才旦：也是一个方面吧。

搜神记：在拍摄过程当中，你有没有根据成本的要求改剧本?

万玛才旦：那个自己会调整，因为自己对影片的每个环节都是很清楚的。你在写剧本的时候就得考虑这个问题，就会规避掉这些问题。可能别人写的剧本会有更多这样的问题，你觉得很多东西是实现不了的，还要商量怎么去改变这些，可能就会很为难，有时候需要博弈。我自己一般不会有这样的问题，就有一些遗憾吧——你觉得这个实现不了，是一个比较让人遗憾的事情。

搜神记：有人说你的电影节奏太慢，比如《撞死了一只羊》，开车就开了几十分钟……

万玛才旦：几分钟。没有几十分钟……(笑)

搜神记：反正就是很长时间。我觉得这也许与地形、地貌有关?当年看俄罗斯小说，写一个人从醒来到起床，足足好几十页——那可称得上真的长镜头了。

万玛才旦：跟人的状态也有关系，那样一个空间里面的人，状态就是那样的，如果节奏太快的话，那个状态肯定出不来了。如果你常去藏地旅行，你会经常看到一个藏人对着某个地方静静地看上半天，这是他们感知事物的节奏，你用今天我们在北京CBD看待一个事物的节奏，那就失去了藏地时间空间的特性。

搜神记：我记得我的朋友王小鲁说过，你喜欢使用中远景，而不用特写，他认为这主要是你使用了很多非职业演员，因为藏地几乎是没有职业演员的，这样他们在表演上可以藏拙。我想问问你，喜欢使用中远景，而不用特写，究竟是为什么?

万玛才旦：我觉得那样一些人物，必须在那样一个环境中，带上了那个空间可能这个人物就立起来了，如果只是一个单纯的脸的特写的话，那是没有意义的。它必须跟环境融为一体，那个环境也变成了情绪和氛围的一部分。这应该是主要的原因。

搜神记：我看了你的电影《老狗》，想起青海作家杨志军，想起当年社会上针对杨志军的《藏獒》和姜戎的《狼图腾》的观念之争，你怎么看?

万玛才旦：杨志军的《藏獒》也是另一种寓言写作。当然藏人崇拜的肯定是藏獒，而不是狼。藏獒的忠诚和残酷的狼性形成了鲜明的对比。但是狼图腾也是一个生存的法则的体现，尤其在草原上。

搜神记：有一种观点认为，电影是独立的艺术，不应被文学绑架——你又怎么看?

万玛才旦：这是一个比较早期的说法。尤其中国第五代导演，他们的作品跟文学的关系比较紧密，其中比较典型的或者经典的作品，基本上来自文学改编，所以一直存在这样一些争议。我觉得有这样一个争议是比较正常的。再往前一点就是关于戏剧跟电影的争议，觉得电影必须要撇开戏剧的拐杖。电影一开始肯定有借鉴戏剧的地方，但慢慢发展成了一个完全独立的艺术。后来的电影也是，在题材方面对文学有很多依靠，现在也是。但是总体上我认为文学和电影是两种完全不同的艺术表达方式。

搜神记：你主要生活在北京、西宁，你对西宁怎么看?

万玛才旦：西宁……它也是一个新兴的城市，有很多魔幻的东西。它是一个边地，突然很迅速地发展起来，但是本身土著文化的东西又在，所以有时候逛西宁的夜市感觉挺魔幻的。突然发展起来的地方都会那样，一切都措手不及的感觉，反应不过来，就像《百年孤独》里面的马孔多镇一样，一批人突然来了，这个地方就变得热闹，突然之间这些人走掉了，又变成另一种样子。我在自己的家乡就有这样一种感触，因为我们村庄在黄河边上，我们那边建了一座很大的水电站——拉西瓦水电站，应该是黄河上游较大的水电站，在龙羊峡和刘家峡之间。我小时候村里来了很多内地的人，几百人的一个大社区，还有礼堂什么的，我就看到了很多不一样的东西。我小时候就是在他们职工礼堂看了很多不一样的电影，比如卓别林的《摩登时代》什么的，那个年代这些电影在基层是看不到的。那时大家看的基本是一样的电影，主要是革命题材的战争片。那时候还是勘测的前期阶段，勘测工作完成之后，就要建水电站，突然就来了更多人，就在我们村子旁边建立更大的社区。然后就啥都有了，超市、澡堂、小姐等等。大家突然面对这些花花世界的东西，就有各种不适应，然后人和人的关系就开始改变了。这些人完成水电站的建设之后突然又走了，很多地方又空了，但村庄已经回不到原来的样子了。西宁也一样，本来是一个人口比较少的安静的城市，后来因为旅游突然来了很多人，变得热闹了，物价也上去了，房价也上去了，然后呢?当地人的生存就有了压力了……

搜神记：你前面说，你从小就对故乡之外的地方充满幻想、充满期待。现在，你在国内与国外走了这么多地方，欧洲三大电影节也都去过了，比较喜欢什么地方?

万玛才旦：现在在这方面似乎内心没有以前那么强烈的幻想和期待了，已经感觉不到那种巨大的差异了，你去村庄待着，然后回到北京或者去到其他地方待着，感觉都差不多。但小时候那种差异确实是很大的。就比如说县城，可能在某一个阶段那是一个很让人向往的地方。你去一趟省城就很难了。就比如说去拉萨什么的，那时候就是一个所谓的远方，就是圣地，是很多人都向往的地方，觉得去了一趟拉萨就是福报。你去了一趟拉萨，而且坐飞机回来了，你就会成为一个新闻人物，成为你可以炫耀一辈子的事情，而现在这些就像家常便饭一样了。你到了很多地方，那些地方都给你似曾相识的感觉，就好像前世到过那些地方一样，感觉很奇妙。而且你昨天还在纽约、巴黎到北京的飞机上，然后今天下午可能就到了自己的村庄里，那种感觉尤为奇妙、魔幻。

搜神记：我当年做记者的时候，河南大平矿难，死了很多人。当时我赶去了现场，离开的那天上午，还看到很多遇难者家属在那里痛哭，而晚上我回到北京，就被同事们拉到一个歌厅里唱歌。当时那种反差太强烈了——人生况味，时空折叠，像一部电影一样。

万玛才旦：这个世界的时空距离在缩短，但是人与人的悲欢并不相通，内心的距离可能更遥远了。