据统计，自1949年到1966年的“十七年”间，全国共拍摄少数民族题材电影47部，涉及蒙古、藏、回、苗、壮、瑶、彝、朝鲜、黎、白、傣、羌、侗、维吾尔、哈萨克、景颇、拉祜、哈尼等18个少数民族。这一时期的少数民族题材电影，不仅数量众多，而且影响深远，无论从构建国家意识形态，宣扬民族政策的角度，还是从异域奇观的视听语言，注重娱乐的类型糅合方面，都在电影的宣传性、工具性和快感娱乐性之间达成了某种平衡，维持了电影的文化娱乐功能，增进了中国电影审美的多样性和丰富性，满足了观众尤其是作为主流的汉族观众陌生化的观影欲望。换句话说，这一类电影在义不容辞地发挥其意识形态功能之余，也有效地发挥了娱乐性功能。有论者指出，这一阶段的少数民族题材影片“以其浓郁的民族风情和动人的爱情表达获得观众青睐的同时，也配合国家意识形态，巧妙宣扬了当时的民族政策。这些影片用歌舞仪式、语言、服饰、景观等符号构筑指认性的身份场景，以阶级认同重构他者阵营，在强调各兄弟民族情谊的基础上，顺利地将各族人民团结到建设社会主义的大家庭中来，巩固了多元一体的中华民族共同体”。[1]

　　 一、概念辨析：民族电影、少数民族题材电影与少数民族电影

　　 我们首先对民族电影、少数民族题材电影以及少数民族电影等较为模糊的概念，尝试作一厘清与界定。

　　 首先，基于生物人类学的视角，各个民族之间就其生物特性来说并无高低、贵贱、优劣之分，不同民族的称谓只是基于社会与文化的异质性而言，因此，“少数民族”这一称谓并无歧视或贬低之嫌。此外，称这一存在为“少数民族题材电影”，而非“民族题材电影”，既是对既成历史的尊重，也是因为去掉“少数”二字的“民族电影”的称谓在中国电影面向海外、“华语电影”势头不断崛起的今天会引发很多歧义。我们所说的“少数民族电影”中的“少数民族”，英语中是Ethnic Groups之意，而如果去掉“少数”即Ethnic的修饰，则“民族”会与我们对外常使用的“Nation”和“Nationalism”及相应的“国家电影”、“民族电影”乃至包涵更广的“华语电影”等相混淆。从某种角度说，在当今美国电影文化处于绝对霸权的语境下，除美国电影以外的国家民族电影都可称为“民族电影”或“国家电影”。而在我国，“少数民族电影”应是区别于以表现汉族文化生活为主的其他民族的电影。如果像有人建议的那样，以“民族电影”取代“少数民族电影”以表达平等，这样会使其在与好莱坞电影、以汉文化为主体的影片并置时发生混淆。

　　 王志敏在《少数民族电影的概念界定》一文中，对少数民族电影、少数民族题材电影和少数民族作者电影做了界定，提出了判断一部影片是否是少数民族电影的一个根本原则与两个保证原则：“一个根本原则，即文化原则；两个保证原则，一个是作者原则，一个是题材原则。”其基本观点是，理想化的少数民族电影应该是由少数民族作者主创的、以少数民族的生活为题材的、反映少数民族文化内核的电影。[2]而陈剑雨则从题材与作者身份出发认为：“少数民族电影应包括：一是少数民族导演拍摄的反映本民族生活的影片；二是少数民族导演拍摄的反映其他少数民族生活的影片；三是汉族导演拍摄的反映少数民族生活的影片。”[3]基于以上论述，从文化人类学的文化相对论角度出发，笔者认为，将“少数民族电影”严格界定在身份、题材与内容三者统一的民族特性上比较合理，且三者缺一不可：首先是电影作者(导演与编剧)身份的民族原生态与文化立场的民族性以及演员的本土性；其次是题材的民族文化性；最后是借助于电影语言的表达，深刻揭示出本民族的心理气质与精神内涵。“少数民族题材电影”的内涵与外延较为复杂与宽泛，笔者将其界定为，以除汉族以外的其他民族的生活与文化(包括物质文化、行为文化以及观念文化)为表现题材的影片，都可称作少数民族题材电影，而无电影主创民族身份的限制。三者的从属关系为：少数民族电影从属于少数民族题材电影，而少数民族题材电影又从属于民族电影。

　　 基于对上述概念的辨析，考虑到“十七年”时期电影的拍摄都是统一规划管理，而且少数民族聚居地区多为西南、西北等边远且相对落后的地区，无论从人力、物力还是其他条件经验等方面，几乎都没有创作并拍摄电影的可能性，因此，在这一时期几乎没有真正严格意义上的少数民族电影，几乎所有的相关影片都属于少数民族题材电影。而有关电影的民族性，则是对电影创作中有关民族文化挖掘深度的考量，它是区分电影表现民族文化真与伪、深刻与肤浅最重要的衡量尺度。简而言之，民族性指的是本民族得以区别于其他民族的文化精神与心理气质。社会心理学界已证明，民族性具有社会遗传性，是根深蒂固的民族文化特质，即区别其他民族的理解事物的方式。

　　 二、“十七年”少数民族题材电影：主流意识形态的构建

　　 电影的意识形态属性决定了电影总是直接或间接地表现或折射种种复杂而微妙的社会关系和社会现实。作为一种特殊的意识形态，它对社会、人生的矛盾作出想象性的解决，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。[4]因此，电影既是人的情感、体验与意识的表达，也是意义的构建。电影生产的本质是意识形态的生产。电影生产方式最终具体地反映在电影本文中。电影本文“含有影片如何、有谁和为谁生产的意识形态密码(内化了的生产关系规约)”，这是电影本文中的电影生产方式印记。[5]

　　 回到少数民族题材电影的本文创建机制上来看，电影作者(导演和编剧，具有电影意识形态话语权)的意识形态与一般意识形态的关系，因电影意识形态的中介而起变化。简言之，电影创作就是电影作者用电影意识形态所提供的手段(电影生产方式)对一般意识形态(电影生产对象)进行加工，产生电影本文(电影产品)的过程。然而，同属精神层面的三者，作者意识形态与电影意识形态反映了一般意识形态的特定角度，通常情况下，电影创作的材料(一般意识形态)、手段(电影意识形态)与创作者(作者意识形态)构成了一个特定的历史关系框架，其多元性特征决定着电影本文的生成。[5]正如有学者指出的那样，包括“十七年”时期少数民族题材电影在内的新中国电影，“是一种单一的生产方式，作为强有力的国家意识形态而出现的，它不仅再现并生产着生产资料国有化制度下的生产方式和生产关系，而且再现并生产着与这种生产方式和生产关系相应的阶级关系和国家意识形态。从这个意义上说，新中国电影再现并再形塑新中国形象，因而电影创造着中国”。[6]

　　 首先，从“十七年”时期少数民族题材电影的指导思想及功能作用来看。1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》集中体现了马克思主义文艺观，也成为新中国文艺工作的指导思想，更成为所有电影创作者必须遵循并认真执行的纲领。《讲话》明确提出：文艺是一种特殊的意识形态，是革命机器上的齿轮和螺丝钉，是社会生活在艺术家头脑中的能动反映；无产阶级文艺的宗旨是“为政治服务，为工农兵服务”；无产阶级文艺的评价标准是“政治标准第一、艺术标准第二”；以革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相结合为审美原则。究其本质，这是一种“人民文艺”的思想，具有强烈的“文艺工具论”和“文艺功利主义”色彩。

　　 正是在这一指导思想的引领下，“十七年”电影作为一个整体与旧中国电影彻底决裂。如果说旧中国电影在某种程度上还是一种以受众接受为目标的大众文化消费品和以市场为导向的工业产品的话，那么“十七年”电影则应该更确切地被界定为一种全新的、具有革命意义的“意识形态文化产品”。它不再是一种可购买、可消费的商品，而是整个社会主义意识形态的组成部分。电影艺术的目的，“既不是好莱坞式的愉悦观众，也不是左翼电影的批判现实，而是担负起了确立新的国家意识形态的重任”。

　　 在新中国初创时期，民族问题本身错综复杂，少数民族聚居地区经济、文化落后，历史上形成的民族隔阂难以消弭，少数民族对新生政权的认同感和归属感尚未建立，不少汉族干部的民族观念及民族政策水平也参差不齐。正是在这样的历史背景下，电影所具有的故事性、普及性强且感染力迅捷的特点，使其成为国家针对当时现实所积极采取的一种文化策略。因此，“十七年”时期少数民族题材电影在一定程度上承担起了主流意识形态代言人的身份，引导和建立一种明晰有序的标准和规范，以维系和保证新社会政治结构的建立和发展，诠释少数民族、少数民族文化与民族国家及其主流文化的关联性，而电影本身的娱乐审美功能则退隐到了次要的地位。

　　 就创作者而言，这一时期的少数民族题材电影的创作者(导演与编剧)大多数是汉族导演，如李俊(《回民支队》、《农奴》)，王家乙(《达吉和她的父亲》、《五朵金花》、《景颇姑娘》、《金玉姬》)，凌子风(《草原雄鹰》、《金银滩》)；剧作家有王公浦、季康，主要角色也是由非少数民族的汉族演员担任，如《五朵金花》与《阿诗玛》的女主角杨丽坤，电影配乐也多出自于汉族音乐家之手，这些至今耳熟能详的极具民族韵味的主题歌曲，如《达吉和她的父亲》、《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等影片的作曲者雷振邦以及《阿诗玛》的作曲者罗宗贤、葛炎。[7]

　　 从叙事策略的角度来看，这一时期的少数民族题材电影更多地体现了汉族作为创作者对作为他者的少数民族的想象性文化再构。这些影片巧妙地平衡了政策的规约与艺术表现的大胆创新，将政治意识形态隐秘地缝合在充满戏剧冲突的故事情节中(或爱情生活或历史传奇或阶级斗争)，同时以边疆的异域风情作为重要的造型元素来营造出一种奇观的镜像。从具体形式来看，多采用双层或多层叙述：影片的故事层，总有一条充满戏剧冲突的情节主线；在隐喻层，总有一条突出政治意识形态的暗线；在象征层，充满了寓言性。这些影片总是会出现代表先进生产者或解放者的汉族人或身份符号，来完成对他者的救赎与启蒙的双重使命。如电影《达吉和她的父亲》颇具寓言性。作为先进生产力代表和光明使者的汉族父亲对少数民族父亲的宽容大度，达吉经过犹豫困惑之后的认父，双方父亲的和谐并存使得这一对矛盾达成了化解。达吉自身和谐的双重身份使之成为两个民族融合的中介和完美典型，“认父”这一行为则隐喻了少数民族的回归和重新融合，从而完成了安德森所说的“想象的共同体”的建构。按安德森的说法，“想象的共同体”就是“透过共同的想象，尤其是经由某种叙述、表演与再现方式，将日常事件通过报纸和小说传播，强化大家在每日共同生活的意象，将彼此共通的经验凝聚在一起，形成同质化的社群”。[8]

　　 同时，少数民族的他者身份，在影片中对等于女性被作为满足观看欲望的对象身份。因此，在这些影片中，尤其注重对女性角色的塑造，并对其赋予了更多的意义表象，女性个人命运的遭际与变化，同时也象征着其所属民族的命运发展轨迹。如《摩伢傣》中的米汗与依莱汗母女的命运遭际，《景颇姑娘》与《阿娜尔汗》中的戴诺与阿娜尔汗的自身命运，都隐喻着傣族、景颇族以及维吾尔族的民族发展历史。

      而从题材内容的角度分析，这一时期的少数民族题材电影则主要可概括为三个方面：一是在党的领导下，翻身农奴获得了解放，融入幸福的社会主义大家庭，如《达吉和她的父亲》(彝族)、《边寨烽火》(景颇族)、《鄂尔多斯风暴》(蒙古族)、《农奴》(藏族)、《冰山上的来客》(塔吉克族)、《阿娜尔汗》(维吾尔族)；二是展示或隐喻民族历史、传说、神话以及少数民族在社会主义新生活中对美好生活、坚贞爱情的追求，展现新生活朝气蓬勃的精神风尚，以及对社会主义事业的豪情壮志，如《草原上的人们》(蒙古族)、《天山之歌》(维吾尔族)、《哈森与加米拉》(哈萨克族)、《芦笙恋歌》(拉祜族)、《五朵金花》(白族)、《刘三姐》(壮族)、《阿诗玛》(撒尼族)；三是表现少数民族英雄和少年儿童的传记故事与英雄故事，如《远方的星火》(维吾尔族)、《金玉姬》(朝鲜族)、《回民支队》(回族)、《从奴隶到将军》(彝族)。

      这些电影的主题意义构成，充分传递出特殊历史时期国家主流意识形态的政治文化价值取向：一是各民族大团结、和平共处的美好生活景象；二是高度警惕复杂的阶段斗争；三是完成“先进”对“落后”的启蒙。另外，少数民族题材电影的陌生化表象，为创作者在自觉追求艺术表现手法的想象力方面，提供了机会与可能，因而这些影片大多都符合时代的审美性；同时，将国家主流意识形态成功地缝合于电影叙事中，让各民族观众在观影的同时，其个体的主体身份也被“询唤”。

　　 不可否认的是，特殊时期的国家主流意识形态与时代审美性造就了“十七年”时期少数民族题材电影发展的辉煌。但因社会、历史、政治环境的客观需要，电影主创的汉族人身份，使这些影片的主要功能偏向了国家意识形态的构建，而往往缺乏从少数民族自身视点对“自我”文化的读解与表达，在形象的塑造上往往缺少一种原生态的文化气质。因对少数民族文化误读所造成诸多细节表现的错误，时常引起少数民族的反对与批评。这些创作的得失为新时期少数民族题材电影创作提供了经验与教训。

　　 三、“十七年”少数民族题材电影：“类型性”的隐性建设

　　 (一)类型研究的有效性：在规范与弹性之间

　　 类型，原是一个法语词汇，泛指艺术作品的某一流派或某一类风格。后来主要用于指称那些由于仿制某类成功影片而形成一整套相对稳定的叙述模式、生产机制的商业影片。毫无疑问，“电影类型不是由电影理论家和影评人主观臆造或发明的概念，而是电影的生产和消费这一本质属性衍生的产物”。[10]

　　 早在20世纪一二十年代，美国电影就已经出现了在主题情节模式、人物类型、视觉造型和影像风格等方面相类似的类型电影现象，包括西部片、侦探片、喜剧片、歌舞片等。因为某类影片受到观众的欢迎，于是电影制作者开始反复实验，保留观众认可的因素，进行标准化的生产。标准化成为电影工业的基本规范，也成为电影制作商降低成本并获得最大收益的保证。于是，类型电影大量产生，理论界也开始确认这一术语，并使之成为一个能比较有效地阐释美国电影的重要范畴。

　　 按照电影界前辈邵牧君先生的观点，所谓类型片有三个基本元素，一是公式化的情节，如英雄救美、邪不压正；二是定型化的人物，如西部片里的牛仔形象，警匪片中的警察；三是图解式的视觉形象，如代表邪恶凶险的森林等。[11]从以上的归纳我们很容易发现，所谓的电影类型其实可以理解为是一种规则，一种系统，有共性和规律，具有积累性和历时性。具体说，电影类型是一种创作、观赏和反馈的相对固定、有章可循的程式或惯例系统。

　　 但是，我们也必须指出，类型其实是一个非常宽泛的、伸缩性很强的术语。正如罗伯特•考克尔所认为的：“类型可以是非常具有伸缩性的、有弹性的，是随着不同时期的文化需求而不断演变的。”[12]大卫•波德维尔也认为：“类型片最好被认为是观众和电影制作者凭直觉进行的粗略分类。这一分类既包括无可争辩的影片，也包括一些较含糊的影片。”[13]

　　 实际上，一部影片归属于某一种类型具有相对性。对类型电影的辨识只能从整体意义上进行，只能在精确与模糊的辩证统一中求同存异。只要在总体上体现出某种类型特征或观念的，就可以认为是某种类型片。说到底，关于电影的类型研究，不必太认真，不必也不可能唯其最初意义为准绳，其含义早就在理论实践中泛化了。①

　　 因此，我们也是在一种本土化的、宽泛的意义上来运用类型这一研究视角的。归根到底，中国电影的类型研究，是一种宽泛的类型性也可称为类型(化)趋势、类型(性)特征等的研究，类型或类型性，成为中国当下电影学术界非常富有生命活力、具有相当的理论延展力的学术范畴。

　　 类型，也成为本文切入“十七年”少数民族题材电影的一个重要视角。

　　 (二)“十七年”时期中国电影类型化的境遇及路向

　　 从1905年第一部国产片《定军山》诞生后，中国电影就开始了类型化的过程。早期的中国电影完全处于一种自发的商业竞争的状态，在市场的调节下，同时也是在欧美商业电影的影响下，古装片、神怪片、喜剧片在20世纪20年代后期出现了明显的类型化趋势，形成了中国商业电影的第一次浪潮。它首先是一种自发的商业竞争行为，但由于这些类型片自觉地依托并借鉴传统文化及艺术形式，因而富有特定的民族文化韵味，在类型的形式表层之下，透现出某种“有意味”的内涵。[14]

　　 新中国成立后，崭新的社会主义政治制度和完全统一的计划经济体制都为电影的稳定发展创造了客观条件。然而，由于意识形态原因和冷战时期的政治氛围关系，当时完全处于计划经济背景下的中国电影不是以审美、娱乐为目的，而是以宣传国家意识形态、教化民众为己任，因此，不仅早期中国电影生发出的诸如武侠片、神怪片等本土类型遭到拒斥，好莱坞的类型理论也更不可能被当时的中国电影借鉴。

　　 然而，这并不意味着中国电影类型发展的停滞或消弭。一方面，中国电影开始转向苏联学习，对电影创作引入了“题材与样式”的概念。首先是进行题材规划。所谓题材，就是指影片的内容，要首先确定影片表达的主题，然后围绕主题来编织具体情节。情节始终要为主题服务，要直接反映国家意识形态，包括工业主题、农业主题、军事主题等。其次是样式的选择。样式则是指影片的表现形式，包括惊险样式、喜剧样式、史诗样式等。然而，关于类型与样式概念在内涵上的联系，可称得上是一种彼此的互文或变奏。学者胡克就曾一语道破：“类型与样式的区别在于，题材和样式基本属于计划经济体制下的电影观念，意味着由行政部门代替观众决定应该看审美电影，按照计划安排生产。类型是市场经济的产物，由观众自己选择电影，被多数人反复选中的影片模式，就形成特定的电影类型。”[15]

　　 另一方面，这一时期的中国电影从叙事策略上来看，几乎都呈现出某种“准类型”的特质，除了《林家铺子》、《早春二月》等少数文学改编作品外，几乎所有电影作品都在演绎“集体主义”、“社会主义革命建设”主题，影片所设置的基本冲突、人物性格、故事结局等有很高的雷同性，观众很容易沉浸在熟悉的情感与情节氛围中。当然，当时也出现了诸如反特片、喜剧片、战争片、少数民族歌舞片等种类。比如吴琼的《中国电影的类型研究》就把“十七年”电影区分为革命历史片、工业片、农业片、反特片、通俗剧、喜剧等涵盖面颇为庞杂的几种大类型。这些特点其实也与类型电影的观影效果十分接近，在类型电影中，矛盾冲突的接近是可以预期的，最重要的欣赏点就是观赏不同的解决过程，这是十分典型的类型片观念。

　　 除此之外，承接了将近50年的中国电影传统，不可能不对新中国“十七年”电影的创作发展产生影响，在营造银幕幻相，契合观众审美期待等方面并未疏离渐远。因此，“十七年”时期的少数民族题材电影的类型化发展也就有了顺理成章的理由。

　　 1949年后，虽然大部分西方电影无法在中国影院上映，但一个不容忽视的事实是，在新中国成立前，中国影院上映的影片中，85％以上是外国影片，而这些外国影片又大多是好莱坞电影。根据有关统计数据表明，20世纪上半期，美国在中国平均每年发行电影超过350部，这是一个令人吃惊的数字，几乎每天都有一部美国片上映，好莱坞在中国的平均年收入为600万～700万美元。大量好莱坞影片的涌入，使得年轻的中国电影人，无论是老板还是导演、编剧，抑或演员，都能在第一时间接触和学习到好莱坞电影的叙事手法和拍摄技巧。据夏衍先生回忆，电影初到中国，因为从事电影工作的人，从老板到导演、演员、摄影师，没有一个是科班出身，这些半路出家的电影人拍出的早期电影，影片的情节、风格往往是模仿、照搬美国影片。

　　 随着1950年“抗美援朝”战争的爆发，美国片彻底退出中国影院，但其影响并未消失，钟大丰认为，在50年代特有的政治环境下，人们“不能再用好莱坞式的语言表述自己的电影观，便转而求助于普多夫金和李渔。可是实际上他们内心深处的艺术样板仍是《吾土吾民》、《魂断蓝桥》一类的好莱坞情节剧”。[16]而在“十七年”时期，中国电影的创作主力军，都是在建国前大都市里闯荡的电影创作者，他们或曾经在市场中直接面对观众，与好莱坞商业类型影片硬碰硬对抗较量；或是半路出家，靠大量观摩好莱坞情节剧类型片而学习专业技能；又或是多年编演舞台剧，重视观众心理，关注演出效果的创作者，如《五朵金花》的导演王家乙、《冰山上的来客》的创作者赵心水等。因此，他们在创作电影的过程中，必然会考虑影片的观赏性、类型化、接受度等问题，从而使作品具有了特别的类型化烙印。

　　 另一个必须引起注意的因素是，类型化发展需要相对稳定的政治、经济、社会环境，这充分体现在“十七年”时期的中国电影，尤其是少数民族题材电影的类型化发展方面。可以说，当时比较宽松自由的创作氛围以及国家对于少数民族政策宣传的迫切需要，都为少数民族题材电影的类型化尝试创造了条件。在“双百”方针鼓舞下，1956年是新中国“十七年”电影发展的又一次高峰。当年10月，电影局在北京召开了著名的“舍饭寺胡同会议”，提出了著名的“三自一中心”(即自由选材、自由组合、自负盈亏与以导演为中心)的重要主张，会后发布了《关于改进电影制片工作若干问题》的文件，使整个电影界深受鼓舞。

　　 在这一时期，少数民族题材电影无论是在创作的数量上还是质量上都有了令人瞩目的长足发展。此外，新中国少数民族政策的制定和实施，也为“十七年”少数民族电影提供了新的表现对象和表现空间，直接刺激了“十七年”期间少数民族题材电影的勃兴。同时，新中国“十七年”少数民族政策所具有的温和性和包容性，为少数民族题材电影的多样化表达提供了可能。长期为“政治第一，艺术第二”思想所束缚的电影艺术家们在这里找到了挥洒才情的一方天地。在电影几乎成为广大人民群众唯一的文化享受的建国之初，少数民族题材电影依托电影艺术所具有的视听优势，直观、生动而又迅速地向亿万人民群众宣传党的少数民族政策，从而成为民族政策话语的阐释者和党在少数民族地区进行意识形态文化斗争最可靠的文艺工具。

　　 (三)“十七年”时期少数民族题材电影类型化的隐性建设

　　 “十七年”时期的少数民族题材电影，在配合国家意识形态构建，宣扬民族政策的同时，也以其浓郁的民族风情、充满奇观性的视听表达以及热烈动人的爱情描写而获得了广大观众的青睐。“这些影片用歌舞仪式、语言、服饰、景观等符号构筑指认性的身分场景，以阶级认同重构他者阵营，在强调各兄弟民族情谊的基础上，顺利地将各族人民团结到建设社会主义的大家庭中来，巩固了多元一体的中华民族共同体。”[1]如《芦笙恋歌》(1957)、《五朵金花》(1959)、《刘三姐》(1960)、《冰山上的来客》(1963)、《农奴》(1963)、《阿诗玛》(1964)，都先后成为时代的经典。而更值得注意的方面在于，电影自身的文化属性和娱乐功能，在这一时期通过与少数民族自身的独特民族性相结合，反而找到了既符合国家对电影的规约要求，又能让创作者发挥想象力来满足观众对电影娱乐性的欲望与期待的特别出口。因此，这一时期的少数民族题材电影在类型化表征上更具代表意义与研究价值。

　　 “十七年”时期少数民族题材电影的类型化特点的本质体现在于：电影视听表现的特性与叙事策略的规律与少数民族习俗、民族自然风光、民族奇观等造型性强的视觉元素以及民族音乐、民族歌曲等独具特色的听觉元素相结合。这种结合促使少数民族题材电影呈现出了一种别样的新鲜感和可刺激观看欲望的陌生化特性。

其中最为显著的一点在于，通过对包括民族传说、民族音乐、民族服饰、民族语言、民族风俗等在内的少数民族独特文化的再现，来凸显民族团结、亲如一家的主题。如《刘三姐》、《阿诗玛》两部影片就分别取自壮族和彝族中脍炙人口的民间传说，其本身的民族传奇性就具备审美价值。而在民族音乐、民族服饰、民族语言方面，少数民族题材电影更是为观众提供了大量难忘的影像和无数脍炙人口的旋律。尤其是在民族音乐方面，除了《五朵金花》、《刘三姐》和《阿诗玛》这三部最著名的少数民族题材经典作品外，《草原上的人们》(1953)、《达吉和她的父亲》(1961)、《冰山上的来客》(1963)、《景颇姑娘》(1965)等影片的音乐和主题歌也载入了中国电影史册和音乐史册。这些具有浓郁地域特色和民族风情的旋律，不仅强化了影片的民族特性，更大大提高了影片的观赏性和娱乐性。此外，对少数民族习俗、风情的视觉奇观展示，既适合电影的视听表现，又具有较强民族特色，也赋予了“十七年”少数民族题材电影更高的审美价值。如《内蒙古人民的胜利》(1950)中顿得布套马的场面，茫茫草原，策马奔腾的雄浑气势令人印象深刻，具有很强的视觉观赏性；《哈森与加米拉》中哈萨克“叼羊”场面，不但凸显了民族特色，还增加了作品的生活情趣。

　　 这些影片类型化的特点，还表现在叙事方式上。创作者将少数民族的“歌、舞、音乐和史诗”等传统艺术语言方式与电影本身的类型化特色充分融合，更好地表现了其民族性特质，也更便于广大观众的接受与认同。这一点在影片中具体表现为多种类型元素的杂糅。喜剧类型是每个民族都乐于接受的类型之一，在最具代表性的《五朵金花》中，创作者利用男主角阿鹏寻找恋人金花时却遇见多位名叫金花的姑娘的经历，从而构筑起一个个喜剧性的情境，达到了很好的艺术效果。而另一种广为使用的类型元素则是惊险反特影片。惊险反特影片是“十七年”电影中最具类型特征及时代特色且成就最为突出的类型片，如在影片《神秘的旅伴》(1955)中，出于惊险反特类型的需要，创作者设定彝族姑娘小黎英的旅途充满了艰险与恐惧，对安全的寻求拉近了她与化装成赶马人的瑶族民兵连长朱林生之间的距离，从而产生了很好的效果。

　　 此外，“十七年”少数民族题材电影中最让人们印象深刻的是其能在那个年代大胆直接地表达男女之间热烈的爱情。有论者指出：“民族题材电影中直接而奔放的爱情表达对苍白的政治话语是一种合乎时宜的补充，满足了政治高压、感情真空下，一般观众的情感愿望和观影需求。”虽然电影本身构建主流意识形态，弘扬革命建设事业的首要功能毋庸置疑，但人们还是对追求美好事物和真挚感情的人和事充满了渴望与期待，而对个人感情的大胆描写，尊重个体选择，“艺术”地为“个人”合理的人性需求争得一席之地，也正是类型影片对“个人观念”的承认与诉求所在。

　　 四、结语

　　 毫无疑问，当下中国电影的类型化趋势已经成为电影业界的共识，也成为电影理论界关注的焦点。的确，电影的类型研究，切近了电影的大众文化、文化工业等品性，能够涉及中国电影从创意、叙事、形态到生产、宣传发布、分销的全过程、全方位的众多问题，因而是一个相当有效的视角。归根到底，电影生产语境的巨变和电影自身发展求存的内在要求制约并决定了这一趋势。我们允许甚至鼓励部分文艺片的反类型化特征的探索尝试，但大部分电影都得遵循类型化规律，这就需要进一步探索和完善中国电影的工业标准。在这样的形势下，“十七年”少数民族电影是具有重要的启示性意义和借鉴价值的。

　　 “十七年”时期的少数民族题材电影无论在数量上还是质量上都取得了丰硕的成果，形成了自身的类型特点。这些影片以构建国家意识形态为首要任务，弘扬宣传教化功能，普及政府民族政策，勾勒出多民族团结一心，共建美好未来的动人场景。而与此同时，“十七年”时期少数民族电影中的类型化倾向却并没有泯灭，反而通过将电影自身的艺术特点与独特的民族特性相结合的方式，极大提升了影片的观赏性与审美趣味，同时增强了影片意识形态教化功能的效果，实现了构建意识形态功能与类型化发展完美融合的奇妙景象。与好莱坞电影不同，“十七年”时期的少数民族题材电影并不以票房和经济利益为终极追求，但两者却都以争取最大范围内的观众认同为己任。换言之，电影的大众化是中国当时少数民族题材电影和好莱坞电影共同追求的目标。戴锦华认为，以商业为动机的好莱坞电影和以意识形态为宗旨的新中国电影大批量奉献给观众的，在本质上都是公式化和惯例化的作品，就是戏剧式电影模式。[17]

　　 在全球化时代的今天，我们关注少数民族题材电影的发展，却不得不尴尬地发现，新时期以来拍摄创作的很多影片在艺术质量上甚至无法达到“十七年”时期少数民族题材电影的水平。而笔者认为，在当今时代，少数民族题材电影却更有着走向国际市场的潜质与可能性：一方面，少数民族题材电影作为具有文化认同意义的民族寓言和文化史诗，堪称少数民族文化的活化石，具有独特的文化人类学意义；另一方面，平等、和谐、恰当地表现少数民族文化无疑也是国家文化形象建构的有机组成，具有重要的社会政治功能。而从受众和市场的角度看，我们认为少数民族题材电影的道路并非越走越窄，也未必不能与商业化相结合。对于国内受众来说，少数民族风情、民俗无疑具有天然的奇观性和陌生化效应，而对于海外受众来说，少数民族文化风情更是具有东方文化符号的功效。

　　 因此，少数民族题材电影的运作与生产在今日也是大有可为、大有潜力可挖的。一些具有人类学意义的艺术电影，可能还是走小众化的道路，这是允许的，国家在政策、资金上应该给予扶持，使之享受“文化例外”。但另一方面，有一部分少数民族题材电影其实颇具商业化潜质，充满视、听觉奇观性和感染力，完全有可能进行商业化、类型化的运作甚至商业大片式(如史诗性的民族历史传奇，成吉思汗、忽必烈等的民族英雄传奇)的运作。

　　 总结并借鉴历史，面对并顺应当下现实，充分开掘少数民族文化的宝藏，进行符合电影艺术和市场规律的电影生产，我们一定能够迎来少数民族题材电影的再度复兴和繁荣。